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Was Twitter ist, hatte ich an anderer Stelle geschrieben: Twitter ist ein Dienst, der die Stimmen der Blogger auf der Welt auffängt. Einer Art SMS-Sammelbecken, das jeder Nachrichten von jedem Menschen eine Zeile auf der Hauptseite freihält. Die 15 Minuten Berühmtheit, postuliert von Pop-Art-Ikone Andy Warhol, und in Internetzeiten stellenweise für möglich gehalten, sind auf wenige Sekunden Twitter-Zeileneinblendzeit eingedampft. Twitter ist, das kann man sicher sagen, ein Projekt für unsere Zeit. Total vernetzt, kurz und knapp, in der Vielfalt der andockbaren Endgeräte beeindruckend und in der inhaltlichen Tiefe der mit soviel Tamtam veröffentlichten Nachrichten enttäuschend.
Kurz: Kaum ein Projekt der aktuellen Diskussion eignet sich besser für ein multimediales Projekt wie Flussgeist von Grégory Chatonsky. Flussgeist greift sich Twittermeldungen heraus und lässt sie als Echtzeitticker über den Bildschirm laufen, während sich im Hintergrund unwiederholbare Szenerien aus flickr-Bildern und Internetvideos zusammenstücken. Der rote Faden wird gebildet durch sogenannte Tags, Schlagworte, mit denen Bilder, Twitter-Meldungen und Videos einsortiert wurden. Ein Schlagwort bildet den Rahmen, in dem dann die verschiedenen Medien sich begegnen. Und in dieser Begegnung eine Beziehung suggierieren zwischen Bild und Ton und Video, die es nie gegeben hat. Und es ist die Suggestion einer Beziehung, die tatsächlich nur durch digitale Algorithmen entsteht, die das Projekt wirklich sehenswert macht, weil sie darin eine Metapher bildet für das, was diese neuen Medienformen auszeichnet.

Technorati Tags: flickr, twitter, mashup, digital art, medienkunst, flussgeist, Andy Warhol

Ein Flug durchs Weltall, an Millionen schwereloser Schnecken vorbei. Und kontrastrierend eingeblendet: eine der verdrehtesten und genialsten Typographieanimationen, die man in gegenwärtiger Musikvideokunst findet. Ja, excuse moi von Petra Mrzyk und Jean-François Moricea ist ein wirklich besonderes Video. Über das Thema des Liedes informiert sich am besten jeder selbst, aber die Ästhetik soll hier kurz aufgegriffen werden: Mrzyk und Moricea bauen aus rund 5000 typographischen Einzelarbeiten von Philippe Katerine eine Homage an die Schrift, die sich gewaschen hat. Selten so gut und kreativ animierte Typographie gesehen. Selten so fluide Typen, so passend zum Charakter der Musik, so ganz eigenständig und irgendwo zwischen High-Tech und handgemacht. Das visuelle Karussell wird begleitet von einer Musik zwischen richtig schlechtem Techno und Teenie-Pop. Und zwischen der eigentlich geschmacklosen Musik, einige tausend Schnecken, Raumschiff Enterprise und bonbonbunten Schriftgemälden findet sich wohl irgendwo die Wahrheit dieses Liedes. Vielleicht diese: Es gibt sie nicht. In einer imaginierten Welt, in der jedes Element Retorte ist und seinerseits soviel Raum im Ganzen beansprucht, dass das so geschaffene Universum nur deshalb nicht in seine Einzelteile zerberstet, weil sie die jeweils dominanten Elemente gegenseitig wegdrängen und damit im Bild stabilisieren. Es entsteht ein zusammenhangloses Bild der Ungetüme, eine Komposition der Größe im Trash, ein Werk inmitten von Pop, Porno und Videokunst. Und in diesem egozentrischen Assoziationsgewitter, so klingt es, ist es eigentlich egal, worauf man sich bezieht. Und genau darin liegt wieder eine künstlerische Wahrheit. Vielleicht eine, die näher an der Gegenwart liegt, als irgendeine sonst.

[Petra Mrzyk, Jean-François Moricea, Typographie, Animation, digital art, Medienkunst, Chaos, Schnecken, Erektion[/tags]

Was man mit Buchstaben anstellen kann, hat schon Antoine Bardout-Jaques für Alex Gopher´s “the Child” gezeigt. Der neue Geniestreich kommt von Jaratt Moody und ist die Visualisierung eines Pulp Fiction Dialogs: Samuel L. Jackson macht im Auftrag seines Chefs, des Supergangsters Marsellus Wallace, einen Typen fertig und schießt im ins Knie. Die Szene dazu ist Kult, ziemlich brutal und einer der Gründe dafür, dass Quentin Tarrantino mit dem Film weltbekannt geworden ist. Ein cleverer Typograph hat jetzt diese Sequenz in bewegten Buchstaben visualisiert. Das ist viel interessanter, als es klingt. Denn anders als in “the child” werden die Buchstaben nicht als visuelle Symbole benutzt, sondern sind emotionale Träger, obwohl sie auf ihre rudimentär Typographischen Charakteristika beschränkt bleiben (Größe, Neigung, Schriftart, etc.). Und in dieser Reduktion auf die vermeintlich formalistische Sprache der Typographie wird die ganze Wirkkraft der Worte deutlich, die ganze Mehrinformation des Ausdrucks. Entkernt vom Bild wird die Szene in eine Schriftebene zurückkatapultiert, ohne jedoch die szenischen Eigenschaften aufzugeben. Und damit findet das Werk neben der inhärenten Ästhetik eine neue Aussagekraft: Es steht als Kunstwerk genau an der Schwelle von Schrift mit ihren abstrakten Symbolen und Film mit seinen dynamischen, unmittelbaren Codes. Und noch mehr: Es verbindet beide Ebenen kongenial, in dem es das Potenzial der bewegten Schrift zeigt, ohne die ureigensten Beschränkungen der Schrift aufzugeben. Damit steht das Pulp-Fiction-Kunstwerk zwischen den Welten von Schrift und Film, trennt und verbindet gleichermaßen. Und dass ist wirklich einen Blick wert.

Ansehen!
Es gibt von dem Film auch eine Low-Res-Version auf ifilm. Schaut´s Euch an.

Technorati Tags: Marsellus Wallace, Pulp Fiction, Typographie, digital art, animation art, Typographiekunst

Das Video kommt ziemlich seltsam daher: geteilter Bildschirm, zwei verschiedene Geschichten, die beide ziemlich schlecht konstruiert aussehen. Kaum Bilddynamik. Michel Gondry selbst hat Sugar Water einmal als sein aufwändigstes und bestes Video bezeichnet. Was soll das?

Wenn man genau hinschaut, fällt Einiges auf: Es gibt keinen Schnitt, das ganze Video ist ein sogenannter One-Shot. Ja, nicht “beide Videos”. Denn das linke und das rechte Video sind identisch - das eine läuft vorwärts und das andere rückwärts. Sie erzählen die Parallelität einer Geschichte, die jenseits von Zeit geschieht: In allen Einzelbildern korrespondieren die Handlungen. Immer wieder greifen Sie ineinander ein - als Erinnerung: die Katze, die Schriftzeichen. Das eine Video ist so perfekt choreographiert, dass es den Eindruck erweckt, zwei Geschichten zu erzählen, mehr noch: Eine stetig verbundene Geschichte an zwei Orten.
Was Gondry hier vorführt kann gelesen werden als Symbol für die Konvergenz von Zeit und Raum: Der vermeintlich zweigeteilte Raum entpuppt sich als zeitliches Konstrukt. Die Zeit selbst scheint aufgehoben, wo der rückwärtslaufende Film mit dem vorwärtslaufenden Film interagiert. Ja, beide Dimensionen scheinen sich selbst aufzulösen, denn beides - die parallele Zeit und der parallele Raum sind Illusionen eines einzigen Bandes, einer einzigen, linearen Kamera, die sich äußerst geschickt rückverbindet zum ersten Raum und zum Ende der Zeit.

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Ein grandioses Video von Jonathan Glazer, der längst als einer der großen Musikvideoregisseure gilt: Er hat zum monolog-beunruhigenden Triphop-Song von Massive Attack (die hier von Tricky unterstützt werden) eine kongeniale Bildwelt kreiiert: Ein Hotelflur und ein Killer und das, was in etlichen Zimmern passiert. Der Clip läuft knappe zwanzig Sekunden und es ist schon alles Wichtige gesagt: Totale des Hotelflurs, Gesicht des Opfers, Detail der Schuhputzmaschine, die ein Hauptsymbol des ganzen Clips wird und dann eine mutige Fischauge-Nahe des Killers. So schnell geht es weiter: Ein Duzend Bildwelten werden angeschnitten, losgelassen, wiederaufgegriffen, narrativ weitergesponnen, mit den anderen verzahnt. Der rote Faden bleibt der Killer und sein Opfer. Nein. Eigentlich ist der Protagonist der Hotelflur. Und wenn man sich die Lichtreflexe in der ersten Einstellung anschaut, wird klar, dass dieser Flur nicht nur belebt ist, sondern alle damit verbundenen längst in seinen Bann gezogen hat. Die surrealen Bilder sind zu ideenreich und perfekt choreographiert, um sie hier zu erzählen. Aber der Flur bringt uns auf eine andere Fährte.
Eine Idee?
Klar: Der ganze Clip ist ein surreales Zitat auf Shining, einem Thriller, der 1980 ziemlich für Wirbel gesorgt hat, weil Kubrick damit mal wieder neue Maßstäbe gesetzt hat: So sorgen Charakterdarsteller Jack Nicholson als Hauptperson und die spätere Kubrick-Frau Shelley Duvall sorgen mit dem Drehbuch von Stephen King für ein neues künstlerisches Niveau. Zusammen mit Kubricks Perfektionismus (einige Szenen werden über 100 Mal wiederholt) entstand ein Film, der bald zum Symbol eines Genres geworden ist. Aber zurück: Was hat das alles mit Jonathan Glazer zu tun?
Jonathan Glazer rekurriert auf diese Symbole, die Kubrick durch seinen Ehrgeiz geschaffen hat: Die Kamerafahrt mit der Steadycam durch den Hotelflur, die zwei Zwillinge, das Schreiben des einen Wortes auf der Schreibmaschine, die surreale Symbolwelt, die den Wahnsinn visualisiert und - natürlich - die Idee des Hotels, der Ursache des Ganzen, das in der Verbindung aus Fremdheit und Heimatversprechen die Macht über seine Bewohner gewinnt und sie in den Wahnsinn treibt.

Das Musikvideo für Massive Attack ist also eine Ehrung von Kubricks Shining. Die Referenz auf einen Klassiker der Filmkultur ist zwar in Musikvideos selten (und kaum je so adäquat umgesetzt), aber doch nur ein Beispiel dafür, wie hervorragend Glazer es versteht, diverse Aspekte gleichberechtigt umzusetzen, ohne andere zu vernachlässigen: Eine innovative narrative Struktur mit schnittechnischen Meisterstücken und der Fokus auf die Musik zum Beispiel. Oder die intellektuell-symbolhafte Sprache und gleichzeitig genug Plot, um jeden zu erreichen. Oder: starke, klare Einzelbilder und das Beibehalten jener künstlerischen Spannung, die auch eine Antwortlosigkeit einschließt. Kurz: Man kann es kaum besser machen, wenn man alle zufriedenstellen will.

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Der Plot: Ein scheinbar verwirrter Mann geht durch einen Tunnel voller Autos, der Kamera hinterher. Autos hupen, er wird angefahren, diskutiert mit Fahrzeuginsassen. Mehr nicht.

Was das Video zu einem beeindruckenden Stück Kunst macht, steht zwischen den Zeilen: Die Konsequenz, mit der Glazer die Realität der Szenerie einfängt - kein Zeit- oder Ortswechsel, kein Beleuchtungswechsel, aber vor allem: Das Hupen, die Monologe und Diskussionen mit den Fahrgästen, die Glazer in die Musik gemischt hat. Er selbst sagt dazu in einem Interview, von dem Ausschnitte hier zu lesen sind:

Tatsächlich war der Eingriff des Musikvideoregisseurs in die Musik des Künstlers ein

Novum in der Geschichte des Musikvideos. (Prodigy hat das mit seinem umstrittenen Video zu Smack my bitch up auch umgesetzt.) Aber was steckt dahinter?
Das Video von UNKLE entwickelt eine große Sogkraft durch die Krassheit und Klarheit der Bilder - und eben durch diese völlig ungewohnten Stilmittel, die dem Geschehen einen ganz neuen Grad von Ehrlichkeit geben. Und dann, ganz am Ende dieses durch und durch naturalistisch gehaltenen Videos, der Bruch: Der Mann, etliche Male angefahren, bleibt stehen. Zieht sein Hemd aus. Öffnet die Arme wie Jesus. Ein Auto rast von hinten auf ihn zu. Der Mann lacht. Und in einer riesigen Feuerwolke explodiert das Auto an seinem Rücken.
Metaphorisch vielschichtig ist dieses Video. Die Jesus-Symbolik liegt nah, aber es könnte genauso die letzte Vision des Sterbenden Obdachlosen festgehalten sein oder der Tagtraum, den dieser von seinem Weg durch den Tunnel hat. In jedem Fall visualisiert Glazer die Grenze zwischen Gedachtem und Erkanntem auf eine außerordentlich innovative Weise - auch hier gibt es eine Parallele zum erwähnten Prodigy-Video. Seine Innovation steckt in dem Rückbezug des Videos auf die absolut naturalistische Narration und dem Bruch, mit dem Glazer zehn Sekunden vor Ende des Clips alles wieder in ein Reich der Assoziationen zurückinterpretiert. Ein großartiges Video. Unbedingt anschauen.

Erinnert sich noch jemand an diese animierten Karatestrichmännchen? Der Plot war damals schon zweitrangig, aber die Ästhetik doch ganz ansprechend. Naja: Dude Falling ist so ähnlich. Ein gezeichneter Klops fällt einen angedeuten Abhang herunter. Oder das animierte Video zu “Smoking cigarettes at your doorstep” von den Whites Stripes: Ein narratives Video auf die Archetypen der Ikonographie reduziert. Seltsam nur, dass alle diese Filme einen so morbiden Charakter haben..
Ach, Moment, ja: Den gibt´s ja auch noch. Nur um die Statistik wieder auszugleichen.

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Gewalt, Sex, Drogen, Mißbrauch, ein vollgekotztes Waschbecken und eine durchzechte Nacht: Der Geniestreich des schwedischen Regisseurs Jonas Akerlund brachte ihm den Durchbruch und internationales Renomée. Denn das Video ist nur vordergründig mit den Themen beschäftigt, wegen denen es immer wieder hart kritisiert wurde.
In der Filmkunst hat es neben seiner exzellenten Kameraführung und innovativen Schnitten einen festen Platz dadurch bekommen, dass es sich am Ich-Begriff des narrativen Musikvideos selbst abarbeitet: Man sieht den gesamten Clip mit den Augen des Protagonisten. Die Musik ist unmittelbar an die Bilder gebunden - so wird der Clip lauter, wenn der Protagonist die Anlage aufdreht, wird schummriger, wenn der Protagonist betrunken aus dem Club stolpert, wird gedämpft, wenn der Protagonist sich die Haare trocknet. Kein Video hat die Identifikation weiter getrieben, als dieser Akerlund-Clip. Darin liegt der Schlüssel zur Interpretation des Videos: Der Plot beginnt harmlos. Ein Mensch bereitet sich auf einen Clubabend vor. Duscht, hört Musik, geht raus, trinkt etwas, geht in eine Bar. Identifikation scheint möglich, die Rolle ist gesetzt.
Dann sexuelle Übergriffe in der Bar, Schlägerei im Club, Rauswurf und Polizeieinsatz, eine Szene im Nachtclub. Das ist die erste Brechung der bedingungslosen Identifikation und der Beginn des Stereotyps: Jung, männlich, gewaltbereit. Die Pointe wird mit dem letzten Bild gesetzt: Ein Blick in den Spiegel, indem eine junge Frau sichtbar wird.
Durch diesen Plot und die konsequent subjektive Kameraführung wird die Identifikation provoziert, um direkt wieder ad absurdum geführt zu werden. Und dieses Spiel ist mehr als ein Aufmerksamkeitsanker: Es geht um das Wesen des Ich in der Geschichte, es geht um Narration an sich. Akerlund entlarvt das Bild des Ich als Projektion der Konsequenzen seiner Handlungen ins innen und schaft damit eine gewagte Metapher für gesellschaftliche Zuschreibungsprozesse: Die Sicherheit, mit der wir uns erst dem Ego verwandt fühlen, uns dann in dieser Verwandschaft durch die Gewalttaten trennen und zuletzt erkennen müssen, dass selbst die mit der Trennung verbundene Interpretation des Ego als Mann falsifiziert ist, löst ein Fundament der alltäglichen Stereotypisierung für einen Moment auf. Wo Stereotype so konsequent versagen, beginnt die Reflexion. Und es ist nur ein wenig Phantasie dabei, wenn man den rekursiven Weg antizipiert: Dass derart schnell gefasste Stereotype erst die Ursache für das Handeln sind, an dem sie sich später bestätigt sehen.

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Im ganzen Video kein Schnitt. Nur Vorwärtszoom, exakt auf den ersten Schlag im Takt. So sieht es aus. Auf der anderen Seite: Eine komplette Geschichte, ständiger Wechsel der Orte, der Beleuchtung, der Personen, der ganzen Szenerie. Über äußerst clevere Schnitte während des Zoomens, bei denen Kernelemente des Bilds stabil bleiben, erfindet Gondry in diesem Clip eine neue Form des Schnitts, der ungewohnt cool daherkommt und wie nebenbei den klassischen Schnitt um Dimensionen erweitert: Die Dimensionen der Zeit und der Tiefe. Denn Gondry erzählt die Geschichte durch die nach innen zoomenden Schnitte als Weg in unbekanntes Terrain. Vom Parkplatz kommt er zum Türsteher, in die Disko, zu den Protagonisten, um schließlich über sie zu erzählen und gegen Ende sich an allen Stationen vorbei mit herauszoomenden Schnitten aus den einzelnen Drehorten heraus zu bewegen. Das hat etwas von einer Schneekugel, es entlarvt die herangezoomten Details als spröde Konstanten einer nur scheinbar über den Dingen schwebenden Welt.
Auf höherer Ebene ist das Video eine innovative Auseinandersetzung mit Rhythmus in Verbindung zu Raum und Zeit. Rhythmus, Raum, Zeit? Richtig. Das Video erinnert auch an Rauschzustände. Ist in seiner assoziativen Schnittkultur sogar eine ganz gute Visualisierung dafür, dass alles wie aus einem Guss und gleichzeitig subcutan unverbunden erscheint.

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Schwarz weiß fängt es an, das Musikvideo von Björk: Eine Frau gräbt im Wald und findet ein leeres Buch. Ein Buch, das sich schreibt, während sie lebt. Sie gibt das Buch, das Buch ihres Lebens heraus, und wird bekannt. Verliebt sich in den Herausgeber, wird ein Star, ihre Geschichte wird für das Variete adaptiert und nach dem Buch ein zweites Mal gespiegelt: Im Variete erzählt sich ihr Leben wieder etwas gröber, archetypischer, bunter, ferner von der Wirklichkeit und auf einer Art ihrem Archetyp näher. Teil des Stücks ist die Adaption der Geschichte im Theater - einer Bühne auf einer Bühne, vor der die wahren Protagonisten sitzen.
Als ob diese Verschachtelung der Narration nicht genug wäre für fünfeinhalb Minuten: Gegen 3:40 beginnt das wahre Leben sich zu ändern - und mit dem wahren Leben die Bilder, die das Leben in der Autobiographie und mit ihr in das Variete und die Bühne im Variete geworfen hat. Die Bilder transformieren in Pflanzen und Blätter. Die Natur holt sich ihre Geschichte zurück, die nur in ihr Leben kann.
Am Ende singt Björk in der Natur.
In Farbe.

Das Musikvideo gehört zu den populärsten Werken von Michel Gondry, der als der innovativste Kopf der internationalen Musikvideoszene gilt: Sein Spiel mit Farben und Filmstilen untermalt den Plot, der in fünf Minuten nicht nur drei verschachtelte Ebenen durchläuft, sondern auch eine rekursive Beeinflussung der Ebenen erzählt - von der Bühne ins Leben eine Abgabe der Handlungsautonomie und von der Natur zur Bühne deren Rückeroberung. Selten wurde in fünf Minuten mehr über das Wesen des Erzählens erzählt.
Und nie schöner.